Autopista América 2000, el primer largometraje de Julieta Duchovny, puede leerse cómo una obra inscrita en la tradición satírica argentina, que utiliza el humor para dialogar críticamente con los temores históricos de nuestra sociedad. De manera análoga al cuento “Cabecita negra” de Germán Rozenmacher en la década del 60, Autopista América 2000 lleva al absurdo, a través de la exageración, la psicosis paranoide de la clase media argentina. El señor Lanari de Rozenmacher experimenta la llegada de la barbarie como una invasión a su mundo civilizado, de manera inversa, Laura vive atormentada por la imposibilidad de que la civilización llegue finalmente al suyo. Dos caras de una misma neurosis: el rechazo de lo que somos y la fantasía de ser otra cosa.

Desde el comienzo, la película se plantea abiertamente como una farsa: una historia distorsionada, escuchada “de reojo” en un aeropuerto, un chisme que puede ser mentira o realidad. Durante esta escena inicial el plano se cierra lentamente con un zoom a Laura, la protagonista, para quedarse fijo allí durante casi la totalidad del filme. Lo que resta de película es una colección de primeros y primerísimos primeros planos, ángulos inimaginados y sumamente cuidados, montajes en movimiento, detalles con una belleza deslumbrante que por momentos hace que la dirección tan artísticamente expresiva, casi rococó de exuberante, parezca innecesaria para una película de humor. Solo esta belleza es excusa suficiente para verla.

Este despliegue formal, lejos (o además) de ser un capricho artístico, engrana a la perfección con la historia y su protagonista. Laura es un personaje psicótico, signada por un discurso fragmentado a la vez que ininterrumpido, sin puntos, que insiste y gravita sobre un solo eje: su hermana. Nada de lo que Laura hace puede entenderse por fuera de esa presencia fantasmal. Su vida está dedicada a preparar cada detalle para la llegada a Buenos Aires de su hermana que vive en Alemania, del mismo modo que los encargados de protocolo y ceremonia de las embajadas organizan la recepción de un diplomático.

Mientras que el cuento de Rozenmacher se centra en el odio hacia el distinto, en esta película el centro de la historia, a pesar del racismo solapado de Laura, no está puesto tanto en la diferencia como en esa operación fallida, pero todavía persistente, de equivalencia entre Argentina y Europa. El cosmopolitismo desenfrenado se encuentra presente en nuestra historia desde los albores de la nación. En la propia Revolución de Mayo buena parte de nuestras élites no pudo sino imaginar al naciente país mirando a Europa. Echeverría diría, con espíritu condorcetiano, “Para nosotros, la revolución es el progreso” porque veía en Europa el horizonte de una civilización de la que España se había quedado rezagada. Alberdi, años más tarde, sería todavía más tajante “En América, todo lo que no es Europeo es bárbaro, no hay más división que esta: primero el indígena, es decir, el salvaje. Segundo el europeo, es decir, nosotros”.

Pero el momento de verdadera fijación de este discurso puede localizarse en las oleadas de inmigración masivas de finales del siglo XIX. Fuimos el país que más inmigrantes recibió en relación con su población, muy por encima de cualquier “crisis inmigratoria” Europea en la actualidad. Además de los conflictos sociales suscitados cuando una sociedad se ve obligada a absorber un contingente tan grande de personas, la experiencia marcó profundamente nuestras pautas culturales. Los aspectos más notorios heredados de esta experiencia se derivan principalmente del desarraigo; el inmigrante no puede sino mirar el mar añorando a su país de origen. Un retorno por demás imposible. No solo porque los barcos que los unían con Europa habían sido quemados mucho tiempo atrás, sino también porque nadie puede bañarse dos veces en el mismo río.

Europa se transformó en una imagen imaginaria, está sin estar, como la pierna amputada del rengo o una hermana de paradero desconocido. Así, la nostalgia heredada por el desarraigo se convirtió, generación tras generación, en una aspiración identitaria. La eterna espera por ese familiar imaginario se transforma en una búsqueda por el regreso a la totalidad. Un espejo en el cual confirmar nuestra propia europeidad porque, de lo contrario, la herida narcisista sería demasiado grande. La hermana perdida es el capricho de una prueba que corrobore “Sí. Seguimos siendo europeos por ius sanguinis”.

La melancolía del tango, la desconfianza por la ley, el culto a la amistad. Buena parte de los patrones culturales de fuerte pregnancia en la psicología argentina encuentran algunos de sus orígenes en la ola inmigratoria. También lo hace la oscura deriva paranoica que lleva a que Laura solo precise de un poco de manija conspiranoica para intentar un atentado contra la embajada Alemana. La misma deriva que, cada tanto, arrastra a la Argentina con la promesa de que puede convertirse en Alemania en 20 años o Irlanda en 35. Sí, loko, quedate tranquilo que ya va a llegar Europa, caiste con gente buena acá.

Todo lo que no se adapta al marco conceptual europeo es barbarie. Es decir, lo americano aparece definido por su negación, por aquello que le falta para llegar a ser otra cosa. El problema con esto es que solo produce una disonancia entre lo imaginado y lo vivido. Estamos impedidos de poder encontrar la mejor forma particular de ser, adaptada a nuestra propia realidad. Ni Laura ni nosotros, por más que insistamos, podemos vivir como Europeos. El principio de realidad siempre se impone y solo causa una decepción profunda: porque se acaba la plata para decorar el departamento, porque tu hermano te botonea con tu familia (sharau para la buenísima actuación de Leo Cardemil, editor de Los Años 20) o porque la hermana, sencillamente, no llega.

A Laura mucho no le molesta, claro. Se toma un taxi y pide que la deje en Europa. Total, está loca. A nosotros tampoco parece molestarnos.

Publicado fuera de serie.